MƏTNDƏN BAŞQA BİR DÜNYA YOXDUR

Eyvaz TAHA

Kamal Abdull’anın 2004-cü ildə yayımladığı “Yarımçıq əlyazma”[1] romanı vaxtilə mənfi və müsbət mübahisələr doğurmuşdu. Bildirilmiş münasibətlərin əksəriyyətində vaxtaşırı “postmodernizm” istilahının da ayağı ortaya çəkilmişdi. Lakin çoxları konkret deməmişdi ki, Azərbaycan toplumunda cadu statusu qazanmış bu bic istilahın romanla hansı əlaqəsi var. Görünür bu sözcük paltar və saç modası kimi bir şeydir. Lakin romanda postmodern motivlərin olduğu üçün mən onu ancaq bu aspektdən analiz etmək istərdim. İndi yaxşı vaxtdır. Romanı öymək və söymək üçün göstərilən hiddətli reaksiyaların sönükdüyü bir vaxtda, onu daha real dəyərləndirmək olar. Bu incələmə lazımdır, çünki bu roman, bəzi çatışmazlıqlarına baxmayaraq, Azərbaycan bədii nəsrində yeni bir mərhələnin başlanğıcıdır[2].

 

GİRİŞ

Bəri başdan vurğulayım ki, “Yarımçıq əlyazma”nı postmodern bir əsər adlandırmaq istəmirəm, belə olmasına da gərək yoxdur. Hansısa əsərin alnına belə bir damğanı vurmaq ona heç bir üstünlük qazandırmır. Elə buna görədir ki, Terri İgelton’un nəzərincə postmodernizm, iddia etdiyindən daha artıq cəfəngiyyat törədib[3]. Əlbəttə, bu xəstəlik təkcə bizə aid deyil, Umberto Eko’nun vurğuladığına görə, bu, geniş anlamlı və hər aşın duzu olan bir sözcükdür: «Məncə, bu gün kimin hər nə xoşuna gəlirsə, onun barəsində bu sözcükdən yararlanır».

Görünür biz azərbaycanlı olaraq bu sözcüyü ələ salmaqda o qədər də misilsiz deyilik və onun beşiyi sayılan Qərbdə də belə-belə anlaşılmazlıqlar var. Bu qeydlərə rəğmən, məncə, postmodernizmi geniş açıqlamağın yeri bura deyil, belə bir qatı qaranlığa qurşun sıxmaqdansa yalnız postmodern romanların özəlliklərini yığcam şəkildə sıralamaq “Yarımçıq əlyazma”nın mahiyyətinə işıq salmaqda yardımçımız olacaq. Bu özəlliklər bunlardır: On doqquzuncu əsr, habelə modernizm dönəminə aid romanlara rəğmən, bu romanlarda zaman anlayışı sönükür; hadisələrin söylənişində xətti inkişaf gedişi pozulur və zaman xırdaca tapmacalı qırıqlara [puzlle] çevrilir; “Həqiqət” adı ilə tanınan qavramın sərt özəyi dağılır; anlamlar yarımçıq, lil, və gizlin özəllik qazanır; orijinallıqla marijinallığın, ciddiliklə əyləncənin, realla hayperrealın və ağılla mifin sınırları ortadan qaldırılır; “İqtibas” [quotation] fənnindən geniş və gərəksiz istifadə olunur, düşüncələrin qarmaqarışıq çağırışımına [assosiasiyasına] yol verilir; Yazar ölür və ya onun subyekti parçalanır. Bununla da avanqardın imkanları tükənir. Görünür bu mərhələdən sonra biz avanqardı arxada qoyuruq. Bu, olan işdirmi?

“Modernite”[4] tam indi anlamı daşıyırsa, avanqard indinin ön sırasında yürüməkdir. Modernite keçmişi, gələnəyi, mifi, dini, hər nəyi məhv etmək istəyirdi, modernizm isə az-çox belə bir sakit dünyanın yuxusunu görürdü. Amma bu bir xülya idi. Keçmiş dev kimi yerində durdu və əgər bizə dəcəlliklə göz vurdusa, onu atom bombasının gücüylə də kül edə bilmədik; modernizm bu idi. Keçmişə yalnız dilimizi çıxarmağı, ya da qaşlarımızı çatmağı bacardıq; postmodernizm isə bu idi! Məzhəkə orasındadır ki, bunun özü avanqard imkanlarının tükənməsi deməkdir. Bilirik, hər dövrün özünün avanqardı var, postmodernizmi də. Eko’ya görə, «postmodernizm zamanla bağlı bir yönəliş deyil, ideal bir özəllikdir. Hər dövrün özünün postmodernizmi var. Keçmiş həmişə bizi dərindən etkiləndirir və öz tələblərilə bizi hədələyir. Avanqard isə çalışır ki, hesablarını keçmişlə çürütsün. Futuristlərin şüarı olan “ölüm olsun aydınlığa”, hər bir avanqardın xarakteridir. Avanqard keçmişi məhv edir, yoxa çıxarır. Lakin elə bir zaman gəlib çatır ki, modern avanqard daha irəliləyə bilmir, çünki özünün qeyri-mümkün tekstlərindən danışır (konseptual sənət). Burada postmodern modernə cavabdır. Həmin cavab bu duyarlılığı ehtiva edir ki, qayıdıb keçmişə baxmaq gərək. Çünki onu gerçəkdən yoxa çıxarmaq olmaz, çünki onu yoxa çıxarmaq susqunluğa gətirib çıxarır: Bu qayıdış məsumiyyətlə deyil, kinayə və ironya ilə baş tuta bilər»[5]. İnsan toplumunda birinci aşiq, sevgilisinə bütün vücudu ilə “səni sevirəm” deyə bilərdi, amma 21-ci əsrdə biz onu deyə bilmərik, çünki bizdən öncə onu kimsə söyləmişdir. Keçmişə qayıdışımız bakirə insan kimi deyil, boşanmış (bəlkə də neçə kəz boşanmış) adamın qayıdışıdır.

“Yarımçıq əlyazma”da bu kinayəli qayıdışı görürük. Bu qayıdışda qəhrəmanların talanmış məsumiyyəti ilə qarşılaşırıqsa, səbəb yazarın xəyanəti deyil, zaman axarında tutduğumuz yerdən asılıdır. Oğuz ellərində casusun axtarışına həsr edilmiş “Yarımçıq əlyazma” bizlə özgənin, dostla düşmənin sərhəddini pozur: Məgər real aləmdə torpağı, milləti, ölkəni satan adamlar dostun özü deyilmi? Casus məgər Oğuz xanlarının oğlu deyilmi? «Casusun tutulduğu məqamda onun hərəkətini Oğuza ağır bir zərbə kimi qiymətləndirən bütün Oğuz bəyləri sonda onu günahsız elan edərək açıb buraxırlar. Çünki casus Boğazca Fatmanın oğludur və Boğazca Fatma hər bir Oğuz bəyinə sübut edə bilir ki, bu, elə sənin oğlundur».

Postmodernizm düşüncəsi işığında romana bir çox bucaqdan baxmaq olar. Ancaq terminin adı çəkildikdə ağzımız sulanmamalıdır. Mən ümumiyyətlə (və özəlliklə bu yazıda) ona müsbət baxıramsa, adı tez-tez çəkilən o maraqlı axımın mənfi cəhətlərinə göz yummuram. Sadəcə onu incələməyin yeri bura deyil. Çünki mən bacardıqca “Antolojik” bir mübahisəni “etik” baxışlara qarışdırmaqdan çəkinirəm. Gümanımca bircə örnək yetər: postmodernizmdə “real ilə hayperreal”ın və “həqiqətlə yalan”ın sınırlarının pozulmasına diqqət yetirsək, insanla bağlı faciədən başqa nəsə görməyəcəyik. Bu gedişin əlüstü nəticəsi isanın “diskursiv zorakılıqlar”a məruz qalaraq insanlığını itirməsidir: Gülər üzlü qorxunc diktator güclərin həm subyektinə çevrilməsidir, həm də obyektinə. Bu isə özünü özgür hiss edən, eyni halda əsirliyinin fərqində olmayan kölə bir varlığın taleyidir. Məncə, Dekart’ın lovğa və mütəkkəbbir subyekti diktatorluğa gətirib çıxarırsa, postmodernizmin ortalığa atdığı öləzi, dağınıq və çaşqın subyekt diktatorluğa boyun qoyur.

Sözü uzatmayım deyə, hələlik bu bədbinliyə göz yumub, yuxarıda söylənən faktorların bəzilərinin işığında “Yarımçıq əlyazma”nı araşdırıram.

 

YAZARIN NİYYƏTİ VƏ İDEOLOGİYANIN KÖLGƏSİ

Dekonstruksiya cərəyanına bağlı mütəfəkkirlər, yazarı unudaraq “mətn”i diqqət mərkəzində saxlayırdılar, amma 70-80-ci illərdən etibarən “Mənimsəmə estetikası” [aesthetics of reseption] nəzəriyyəsi ortaya çıxdı. Robert Yas və Volfqanq Ayzer’in irəli sürdükləri bu nəzəriyyəyə əsasən daha mətn deyil, “Oxucu”nun özü diqqət mərkəzində saxlanılmalıdır[6]. İndi görək oxucu gözü ilə baxarkən görünər-görünməz şeylər nələrdir?

“Yarımçıq əlyazma” ilk baxışda tarixi romana bənzəyir. Yazar, romanı əsasən bir əlyazma üzərində qurur, əlyazma isə tarixi hadisəni rəvayət edir. Kökünə baxanda belə deyil, roman öz yoluna gedir və tarixi hadisələri qaynadıb estetik şərtlər içində əridir. Sovet dönəmi yazılmış tarixi romanların əksinə olaraq, bu əritmə prosesini heç bir siyasi güc və ya ictimai tapşırıq müəyyənləşdirmir. Nəticədə ideologiyanın kölgəsi romandan uzaqda qalır. Təhkiyə dünyamızın başı üzərində dayanmış ideologiya kabusu, sosialist realizmində bir çox əsəri puça çıxardı. Zira bu məktəbdə yazılmış əsərlərin çoxu estetik ölçülərə boyun qoymaqdansa, ideologiyanın göstərdiyi amaca doğru seyr etməyə başladılar. Məncə, romana endirilən tənqid qılınclarının bəzisi belə bir ideoloji səciyyəli yaradıcılığa alışqanlıqdan gəlir: əsər hansısa əqidəni, siyasi quruluşu və ictimai məqsədi gur səslə təbliğ etməlidir. Bununla da romana yönələn bəzi tənqidlərin başlıca özəllikləri ədəbiyyata dəxli olmamasıdır. Bu tənqidlərdə deyilir ki, K.Abdulla Dədə Qorqud, Şah İsmayıl və Beyrəyi komik duruma salaraq, onların tarixi imicinə xələl gətirmişdir. Bu da Azərbaycanın milli kimliyinin başlıca atributlarından sayılan şəxsiyyətlərin təhqiri kimi qarşılanmışdır. Bəziləri soruşur: «Milli-mənəvi varlığımızın dayaqları kimi tapındığımız mifoloji obrazlar öz təbiətlərindən niyə çıxarılıb? Başqa sözlə, Kamal Abdullanın Beyrəyi, Qazan xanı, Dədə Qorqudu, Burla xatunu biz tanıdığımız Beyrək, Qazan xan, Dədə Qorqud, Burla xatun deyil».

Halbuki bu anlaşılmazlıqlar romanın reallıq şərtlərinə uğurla boyun qoyduğundan irəli gəlir. Oxucunun baxışında roman o qədər gerçək bir atomosferdə qələmə alınır ki, çox vaxt onun qondarma bir rəvayət olduğunu unudursan. Sözsüz, əsərin real görünməsi üçün yazıçı böyük zəhmətə qatlaşmasaydı, roman bu qədər real görünməzdi. Yəqin ki, günlər, aylar çalışıb, səhnələri dəyişib, hansısa personajı özündən uzaqda saxlayıb, o birisinə ehtiyatla yaxınlaşıb, üçüncüsünü bağrına basıb, yazıb, pozub və bizi bu reallığın kəhrizinə gətirib çıxarıb. Deyirlər, Flober “Madam Bovari”ni yazarkən bütün günü eyvanda oturub çeşidli rəngli şüşələrlə yerə, yollara və ağaclara baxırmış. Sən demə, o, günün ayrı-ayrı saatlarında və müxtəlif rəngli şüşələrin arxasından onların necə göründüyünü yazmaq istəyirmiş[7]. Bilirik, hər bir rəvayət, hər bir roman yalandır. Romanın həqiqətlə tam uyuşmalı olmasından danışanlar var. Başa düşmürəm, bu qədər yalanın içində bu pozğun “həqiqət”in romana nə dəxli vardır. Elm və fəlsəfə həqiqət üzərində qurulur, əxlaq ədalət üzərində, sənət isə zövq üzərində. Belə olduqda daha propaqanda mahiyyətli belə bir cümlələrə ehtiyac qalmır: «K.Abdulla “Yarımçıq əlyazma”da Zaman haqqında böyük həqiqəti (ya bəlkə də ən acı həqiqəti) oxucuya təqdim etmək yolu tutur. Bütün roman həqiqətin əzablı doğuluşundan ibarətdir». Belə cümlələr zarafatdır, çünki rəvayət nə tarixdir, nə bioqrafiya, nə də reportaj. Roman xəyal qüvvəsinin yaratdığı düzgün yalandır. Yəni reallıqla tam uyuşan və ya tam real görünən yalan. Roman həyatın əsas gerçəklikləri ilə üst-üstə düşərək sevgi, yalnızlıq, yeniliyi, başucalıq, igidlik, qorxu, aydınlıq və ölümü əks etdirə bilər. Yalnız işıqlı dünyaya köklənən, siyasi tapşırıqları çiynində gəzdirən və necə deyərlər, böyük həqiqətləri bizə çatdıran roman əsl yalandır. Önəmlisi oxucunun əsərin xəyali aləmini nə qədər gerçək qəbul etməsidir. Bunlardan daha önəmlisi, romanın yalan-gerçəkdən yan keçən, özünə qayıdan [self-referent] və azğın dilidir.

 

 POZĞUN DİLDƏN AZĞIN DİLƏ DOĞRU

Dil pozğunluğu [aphasia] çağdaş ədəbiyyatda maraqlı yönəlişidir. XX əsrin düşüncə tarixində ənənəvi “Anlam” axtarışı, öz yerini “Anlamların söykəndiyi quruluşlar axtarışı”na verdi. Nəticədə dil fenomeni qabarmağa başladı. Təkcə ədəbiyyatda deyil, fəlsəfənin varlığı da bütünlüklə dildən asılı oldu. Vitgenşteynə görə, fəlsəfə dilin çatlarında yaranır və ya dildən törəmə yanlışlıqların məhsuludur.

Dekonstruksiya axımında hər şey dil oyunları üzərində quruldu və mətnin dışındakı dünya inkar edildi. Sonra yaradıcılar “dil pozğunluğu”nun pozğununa çevrildilər. “Yarımçıq əlyazma”ya gəldikdə mən bu qədər uzağa getmək istəmirəm. Məncə, Güneydə hələ də yazılı dili formalaşmamış bir xalqın bu anlayışa təməlçi [radikal] yanaşacağı absurddur. Bunun üçün bir güneyli olaraq bu romanda dil pozğunluğuna yumşaq bucaqdan baxıram.

Birincisi, məncə, roman şablonlaşmış dili söküb dağıtmaqda daha irəli gedə bilərdi. Bilirik, bəlkə də bilmirik ki, Azərbaycan türkcəsində qəribə bir calaqlıq [hibridləşmə] vardır. Həm gündəlik məişət dilində, həm də elmi dildə sel kimi axıb gəlmiş yabançı sözcüklər görürük. Lakin bəzi şorgöz alimlərimiz bunlara kəbinsiz halal görünən dadlı yad qadın kimi baxırlar. Sonucda, yabançı sözlər doğma sözlərdən daha doğma qarşılanır. Örnəyin, “ornament”, “əhəmiyyət” və “sayə” kimi sözlərin yerinə “naxış”, “önəm” və “kölgə” sözlərini işlətmək qəbahət sayılır. Məlumat araclarından yayılan xəbərlərin dilinə yaxşı diqqət yetirdikdə yalnız ara-sıra azərbaycanca bir sözcüyə tuş gələcəksiniz.

Doğrudur, hər dil o biri dillərdən etkilənir, amma bu etki dilin yoxsulluğuna gətirib çıxarmamalı, dilin təməl quruluşunu dağıtmamalıdır. Şablonlaşmış dil deyərkən bunları göz önünə alıram. Biz güneydə özgə sözcükləri xəsisliklə qullanırıq. Bu, o dilləri bilməməyimizdən gəlmir, dilin sağlamlığına vurğunluğumuzdan törənir. Şəxsən yazılarımda özgə dillərdən gəlmə sözcüklərdən bacardıqca çəkinirəm. Əlbəttə, bu yolda aşırı davranmanı da sevmirəm.

Bununla belə, Quzeydə hansısa dil gərginliyindən söz açmaq istəmirəm. Məncə, bədii nəsrdə elə bir gərginlik və ya vurnuxmalarımıza nədən olacaq bir şey yoxdur. Şablonlaşmışlıq vardır. Bunu isə söküb dağıtmaq gərəkir. Bu baxımdan “Yarımçıq əlyazma”da yenilik gözə çarpır. Baxmayaraq ki, «Normal əxlaqa uyğun olmayan bir iş görürəm» kimi cümlələri, quruluş baxımdan ənənəvi sayıram. Belə cümlələr Bakı radiosundan yastı-yastı oxunan siyasi icmalları xatırladır.

İkincisi, romanın dilində köhnə görünən və türkcənin başqa qollarında işlənən sözcüklərdən yararlandığı üçün müəllifi qınayanlar var. Məncə, bu tənqidlər nəinki yersizdir, hətta yuxarıdakı söylədiyim problemi belə yazarın əski mətnlərə yanaşma tərzi ilə çözmək olar. Başqa sözlə desək, tarixi durumumuzdan asılı olaraq, gecikmədən unudulmuş sözləri gündəmə gətirməliyik. İnformasiya bolluğunda bu girişim çox da çətin olmayacaq. Demək olar, K.Abdulla’nın Dədə Qorqud’la yaxşıca tanışlığından dolayı, elə bir dilin ironik səviyyədə yenidən ortaya çıxarılması uğurla sonuclanmışdır. Müəllif oxucusunu nəzərə alaraq rəvayətin dilini, romanın tarixi konteksinə dayanaraq qurmuşdur. Burada xüsusilə dialoqları vurğulamaq istərdim: Azərbaycan ədəbiyyatında bunca güclü danışıq az yazılmışdı. Bəkillə Beyrəyin söz atışmasına qulaq verəndə deyirsən, bəlkə canlı dartışmanın şahidiyik[8]. Gözlənilmədən Şah İsmayıl bölümünə keçdikdə, dil yenə də 16-cı əsrin ümumi ab-havasına uyğun olaraq dəyişmişdir. Baxmayaraq ki, bu bölümdə dil uyğunluğu Dədə Qorqudun qələmindən axan cümlələr qədər uğurlu olmamışdır.

Jak Derrida’nın amerikalı vurğunu Conatan Kaler’in işarə etdiyi kimi «ədəbiyyət [literariness] hər şeydən öncə dilin örgütlənməsi ilə

özünü göstərir, bununla o, başqa amaclar üçün qullanılmış dildən seçilir. Ədəbiyyat elə bir dildir ki, dilin özünü qabardır: “Bax, mənəm! Mən diləm! Daha unutmursunuz ki, qəribə yollarla gəlişdirilmiş bir dillə başa-başa qalmışsınız»[9]. Bu prosesin axarında inkişaf edən rəvayətin anlamlı olacağı, hansı sonuca varacağı və ya həqiqət axtarışı önəm daşımır, mətnin özü qabardılır. Beləliklə oxucunun diqqəti mətnin necə gəlişməsinə çəkilir. Bu isə “Yarımçıq əlyazma”da baş verir.

Bu arqument bizə anladır ki, ədəbiyyat adında bir nəsnəni analiz etmək üçün öncə onun dilinin necə örgütlənməsi ilə qarşılaşmalıyıq. Yanılmayaq, “Yarımçıq əlyazma” təkcə yazarın iç dünyasındakı gizlin bucaqların ifadəsi və ya onu istehsal edən toplumun barəsində oturub yaxşıca düşünmək deyil. Demək, ədəbiyyat, hər şeydən öncə ədəbiyyətdən, dildən oluşmuş mətndir, «mətnin dışında isə heç bir şey yoxdur»[10]. Bu cümlədən məqsəd köhnə idealizmə qayıdaraq zehnin dışındakı real dünyanı danmaq deyil. Real dünyaya birbaşa əlimizin çatmadığını vurğulamaqdır. Biz həmişə sözlərin, mətnlərin və vasitələrin gözlüyü arxasından ətraf gerçəkliyi görürük. Biz sözdən asılı olmayan söz deyə bilmərik!

Belə olduqda bəs ədəbi bir mətndə təfəkkürün dayanacağı hardadır? Onun hansı statusu vardır? Bu mürəkkəb sorğunun cavabının geniş macala ehtiyacı var. Amma araşdırma ilə ilgili qısaca deyə bilərəm ki, dil nəsnələrin sırf adlandırma sistemi deyil ki, onu öncədən mövcud olan kateqoriyalara yarlıq (etiket) kimi yapışdıraq. Yarımçıq əlyazma kimi ədəbi əsərlər tanış səhnəni ələk-vələk edir, alışdığımız düşüncə tərzini eşir, onları diz çökdürüb, yenidən formalaşdırmağa çalışırlar. Onlar bizə göstərirlər ki, bundan qabaq dilimizin göstərmədiyi nəsnəyə necə fikirləşək. Elə kateqoriyalar var ki, adətən onların gözlüyü arxasından dünyaya baxırıq. Ədəbi əsərlər, bizi bu kateqoriyaları bir daha gözdən keçirməyə qaldırırlar. Bununla da dil həm ideologiyanın obyektiv təcəllasıdır, həm də onun haqqında şübhələnmək və ya onu batil etməyin vasitəsi»[11]. “Siyrilmiş qılınc” kimi romanlarda və “Komsomol” kimi poemalarda bu ideologiya təsdiqlənirsə, “Yarımçıq əlyazma”da şübhə altına alınır.

 

 “YARIMÇIQ”LIQ ANLAYIŞI

Romanın ən maraqlı cəhəti “yarımçıq”lıq anlayışıdır və əgər roman məzmun və formaca bu anlayışa uyğun gələ bilirsə, demək, biz Azərbaycan nəsrində yeni bir mərhələyə daxil oluruq.

İlk baxışda yarımçıqlıq, bir növ naqislik deməkdir, bu isə ölməzliyə, əbədiliyə, yetkinliyə can atan insan oğluna o qədər də yaraşan məsələ deyildir. Lakin kökünə varanda, Renessansdan bu yana formalaşmış insan qavramı bu naqislik kompleksi ilə ilgilidir. Çox uzağa getmək istəmirəm, amma qısaca söyləyirəm ki, Renessansdan başlayaraq baş vermiş nəhəng dəyişikliklər insanın “atılmışlıği” ilə bağlıdır. Renessansın başlanğıcında yaşayan qorxaq keşiş və fizik Kopernik yer planetini yerindən oynatmaqla insanı kainatın küncünə qısnadı. Min illərcə yaranışın ortasında dayanmış yer kürəsi günəş sisteminin xırdaca gəzəgəni kimi göründü. İnsan da yetim olduğunu anladı. Qəmərin altında yerləşən dəyişkən və fani dünyanın daş-kəsək kimi bir üzvü olduğunu anlayan insan hər şeydən ləzzət almağa başladı.

Naqislik işığında insanın varlığı daha aydın, daha konkret göründü. Dekart bu yalqız insanın dəyərsiz vücudunu yenidən “subyekt” adlı yalanın ətrafında quraşdırmağa başladı. Dünən anlamlarını göydən alan kainat, bu gün anlamını subyektdən aldı. İnsan hər şeyə anlam bağışladığını sınadı. Belə bir düşünüşün ədəbiyyatda əks sədası yazar hökmranlığına gətirib çıxardı. (Azərbaycan şeirinin estetikasına həsr etdiyim “Şeir varlığın evidir” kitabımda bu məsələyə geniş toxunmuşam.)

Romana qayıdaq. “Yarımçıq əlyazma”da əlyazmanın yarımçıq qalması, bəzən də oxunaqlı olmaması, habelə şərqşünas qızın mümkün təhrifi ilə anlamların lillənməsi kimi məsələlər diqqətə layiqdir. Bunlar bir yandan yazarı hökmranlıq kürsüsündən endirir, o biri yandan isə işarələnənlə işarələyən arasındakı birə-bir əlaqələri pozur. Əsərdəki önsüzlük və sonsuzluqla bərabər, əlyazmanın ortasından düşmüş vərəqlər, oxucunun ayağını mətnə çəkməyə ən gözəl hazırlıq imkanı yaradır. «Səhifələr əsl qədim yazılardakı kimiydi – saralmış, solmuş, şaxlığını çoxdan itirmişdi. Bəzi yerlərdə cırılmışdılar, bəzi yerlərdə isə yanıq izləri açıq-aydın qalmışdı»[12].

Söz yox ki, bunların hamısı əlyazmanın düzgün və mükəmməl oxumasına əngəl törətməlidir. Yazar bu qurğunun vasitəsi ilə kəlmələrin sabit və biranlamlı durumunu xaosa sürükləyir, eyni halda rəvayətin birbaşa və aydın axarını bilərəkdən pozur. Yəni kollaj kimi yaranmış bu əsərdə təkcə yazılmış sözcüklər önəm daşımır, bəlkə əsərdə sükut anlarını və ya sətirlərdə ağ qalmış yerləri oxucu özü doldurmalıdır. Məncə, hər bir əsərin uğurunun önəmli göstəricilərindən biri də oxucunun diqqətini əsərdə deyilməmiş sözlərə çəkməkdir: «…Əhalinin zəlzələdən sonra Gəncə’də müsibət içində əziyyət çəkdiyini görən şəhər başçıları elə haman…”[13] bu sətirlərlə başlanmış əsər birdən örpəyini atır və başqa bir hadisəni açıqlamağa başlayır: «…Bayındır xan yenə məni öz yanına istədi və mən Günortaca, xanın dərgahına özümü yetirib, ədəblə salam verdim»[14].

Amma iş burda bitmir. Oğuz ellərində casus axtarışına həsr edilmiş bu rəvayətin özü də başqa bir rəvayəti öz içinə alır və «Xanım, uyquda gördüm ki…»[15] cümləsindən sonra bizi birdən-birə Şah İsmayıl sarayına aparır: «… Şah bu gün nəyisə yuxudan erkən oyanmışdı»[16]. Sükut anlarının, ağ sətirlərin yaranması deməli “iç-içəlik” üslubundan təbii olaraq doğur, bu da özlüyündə əsərin anlam qatlarını artırır. Yazara verilmiş «yarımçıq mətn, hansısa böyük, onun özünü də ehtiva edən bir başqa mətnin içində idi. Mətnlər bir-birinə qarışmışdı. Əgər belə olmasaydı, o zaman bu yarımçıq əlyazmanı tanımaq ilk baxışdan da mümkün olardı»[17]. Öncə vurğuladığım kimi, əslində “Yarımçıq əlyazma”nın əsas qatı iki müxtəlif, amma bir birini tamamlayan istiqamətlərin paralel, yanaşı gedişidir. Birinci istiqamət Oğuz cəmiyyətinin daxilində baş vermiş ekstraordinar bir hadisə ilə bağlı Bayındır xan tərəfindən (Dədə Qorqud’un katibliyi ilə) aparılan istintaq prosesinin qələmə alınmasıdır. İkinci istiqamət müəllifin, yəni Dədə Qorqud’un xüsusi qeydləri, muşahidələri, sxemləridir. Bəlkə də istintaqın gedişi öz-özlüyündə bu müdrik insan üçün bir çox Oğuz adamlarını dərindən tanımağa, onların həqiqi qiymətlərini verməyə təkan olur[18].

Qaynaq: 525-ci qəzet

Materialın ardı >>>