Yapısöküm [dekonstruksiya] postmodernizmin bir qoludursa, feminizm o biri qoludur. Bunların ikisi də mərkəzləri uçurmağa can atır. Bütün mədəniyyətlər, təfəkkürlər və gələnəklər bir mərkəzin üzərində qurulur: Bir qaynaq, bir həqiqət, bir sabit nöqtə, bir tanrı. Mərkəzlər başqalarına göz yumur, onları əzir, ucqara qovurlar. Örnəyin, patriarxal toplumda kişi məhvərdir, mərkəzdir (corabını da qadınlara yudurdur!), qadın isə ucqarlaşdırılmış özgədir. Postmodernizm nəinki mətnin biranlamlı mərkəzini dağıtmaq istəyir, kişi mərkəzini də şeytan ocağı sanır. Tarix boyu kişili-qadınlı insanların tapındığı bu ocağı uçurmaq gərəkdir.

Qadınlarla bağlı roman feministlərin tərəfindən uğrunda mübarizə aparılan məsələlərdən yan keçır. Demək olar “Yarımçıq əlyazma” kişi söyləmi (discourse) əsasında yazılıb. Romanda kişi səsi olduqca gurdur, qadınlar isə bir çox hallarda ağlamaq-sıtqamaqdan başqa nəyəsə yaramırlar. Kişi mərkəzdə oturub, qadın isə ucqara sıxnaşdırılıb. Bu mövzunu araşdırarkən mənim iradlarım yalnız “Yarımçıq əlyazma”nı deyil, Azərbaycan bədii nəsr örnəklərinin çoxluğunu amaclayır. Bir örnəyin işığında məqsədimi daha aydın açıqlaya bilərəm:

“Kitabi Dədə Qorqud”un orijinal nüsxəsində Banuçiçəklə Bamsı Beyrəyin tanışlığı zamanı nə şərq ənənəsinə tam riayət olunur, nə də Viktoriya dönəminin izi var. Banuçiçək özünü tanıtdırmadan Bamsı Beyrəkə deyər: «Gəl indi səninlə ova çıxalım, əgər sənin atın mənin atımı keçərsə, onun (Banuçiçəyin) dəxi atını keçər. Həm səninlə ox atalım, məni keçərsən, onu dəxi keçərsən. Və həm səninlə güləşəlim, məni basarsan, onu dəxi basarsan».

Beyrək deyər: «Xoş, indi atlanalım».

İkisi atlanarlar. Meydana çıxarlar, at çaparlar, Beyrəyin atı qızın atını keçər. Ox atarlar, Beyrək qızın oxunu yarar.

Qız deyər: «Ahay igid! Mənim atımı kimsə keçdiyi yox. Oxumu kimsə yardığı yox. İndi gəl səninlə güləş tutalım».

Güləşdə qızı yıxar, qız Banuçiçək olduğunu deyər. Beyrək üç öpər, bir dişlər. Divin barmağından altın üzüyü çıxarar, qızın barmağına keçirər[19].

Bu hadisənin kontekstində qadın sərbəstliyi, (eyni halda müəyyən əxlaqi prinsiplər əsasında maraqlı və səmimi davranışlar) dalğalanır. Burdakı danışıqlar və davranışlar yəqin ki, müəyyən bir gələnək və mədəniyyət çərçivəsində həyata keçir, öz anlamını qazanır. Bu dünya Dədə Qorqudun dili ilə təsvir olunmuş oğuzların yaşam çevrəsidir. “Kitabi-Dədə Qorqud”un özünəməxsus diskursu, özünəməxsus dünyası var. Diskursun ilkin özəlliklərindən biri dünyanı bizə açmasıdır. Diskurs başqası ilə (yəni dinləyici ilə) danışıqda reallığın düzəngahını bizə açır.

Adını çəkdiyim hadisədə gedən danışıqlar və baş verən davranışlarda nə iffət düşkünlüyünü görürük, nə əxlaqsızlığı; nə çəkingənliyi hiss edirik, nə də fars ədəbiyyatından türkcəmizə soxularaq romantik damarımızı tutmuş iyrənc naz-qozları. Dədə Qorqu’da hər dönüşümdə, onun diskursundan heyrətə gəlirəm. Dədə Qorqud özünün orjinallığını və bağımsız bir dünya olduğunu qoruyub saxlayan bir əsərdir.

Bilmirəm, “Kitab” haçan yazılıb, amma əgər onun onuncu və ondördüncü əsrlər arasında yazıldığı barədə təxminlər düzgündürsə, bu müstəqillik və özünəməxsusluq daha da heyrətləndirici görünəcək. Orta şərqin bu əsrlərində yaradılmış əsərlər ya rasionallığın kobud və quru arqumentlərilə doludur, ya da sufilərin ağlasığmaz iddiaları ilə. Vaxtilə yazılmış kitablarda sərgilənən əxlaq nəzəriyyələrinin hamısında bir-birinə bənzər dünyanı görürük. Əxlaq nəzəriyyələrini ehtiva edən Əbu-Əli Meskəveyh’in yazdığı “Təthir-ül-əəraq” kitabından tutmuş Nəsrəddin Tusi’nin “Əxlaqi nasiri”sinədək, hamısında belədir. Tarixi kitablar da belədir, kəlam və fəlsəfə kitabları da, irfan da, ehkam da, ədəbiyyat da. Buna görə də Əlişir Nəvai’nin özbək türkcəsində dörd divanı, Sədi’nin farsca yazdığı “Gülüstan”ı və İbn Ərəbi’nin ərəbcə “Fütuhatil məkiyyə”si hamısında bir-birinə yaxın düşünüş, gələnək və “anlam yaratma sistemi”ni görürük. Üç millətin misilsiz şairləri İbn Fariz, Hafiz Şirazi və Məhəmməd Füzuli ərəbcə, farsca və türkcə divanlarında sanki bir ağızdan danışırlar.

Örnəyin “Əxlaqi-nasiri”ni nəzərə alaq[20]. Nəsrəddin Tusi şahların dəyişməsi ilə önsözü də dəyişir, başqa sözlə “elmi həqiqət” güc quruluşlarının istəyinə tabe edilir. Habelə kitabın özülündə yunan düşüncəsindən gəlmə, özəlliklə Aristotel’in “Nikomaxus əxlaqı” kitabından gəlmə prinsiplər və nəzəriyyələr dayanır. Nəsrəddin yunanların əxlaqi nəzəriyyələrini ayətlər və rəvayətlərlə bəzəyir, sonra onu dini əxlaq adına bizə sırıyır. Kitab əsil kitab deyil, quraşdırmadır, baxmayaraq ki, öz dönəminin əxlaq elminə göstərilən ən uğurlu reaksiyadır. Amma “Kitabi-Dədə Qorqud” başqa bir dünyanı, orijinal olan və başqa mətnlərdə bənzəri olmayan dünyanı üzümüzə açır. Bu arada təkdir. Bəlkə də elə buna görə, əlyazmalar mədəniyyətinin haşiyəsində gizlənir, altı-yeddi əsrdən sonra orta şərqdən deyil, birdən-birə 19-cu əsrdə Drezden kitabxanasından baş qaldırır. (O biri nüsxə də Vatikan kitabxanasından tapılır, 1950-də).

Orta şərq tarixində uzun müddət bu kitab barədə susqunluq var. Orta şərqdəki ümumi mədəniyyətin ab-havasına qarışmayan bu haşiyə, yəni “Kitabi-Dədə Qorqud” tam haşiyəliyini qorumasaydı, çox güman ki, “Nikomaxus əxlaqı” başlıqlı əsərin etkisi ilə yazılmış elmi kitabların içində əriyərdi. Məncə, belə olsaydı, onun forması və məzmunu dəyişilərək o biri dünyalara qaynayıb qarışardı.

“Yarımçıq əlyazma” bu yeganə, bənzərsiz və sevimli dünyanın çağdaş dünyada əks-sədasıdır. Bu üzdən də digər romanlara oxşamır və yeganəliyi ucbatından onun oxu ləzzəti daha da artır. Ancaq Dədə Qorqud dünyasının bəzi təfərrüatının canlandırılmasında yazar indinin şərtlərinə boyun qoyur, nəticədə çağdaş dünyanın yaşam tərzi onları puça çıxarır. Bu kölgəni özəlliklə qadın məsələsi üzərində görürük. Baxmayaraq ki, kölgə geniş deyil, xalı kimi yerə sərilmiş qaraağacın kölgəsi boydadır[21].

Dədə Qorqud kitabının qadınlarla münasibətdə maraqlı dünyası “Yarımçıq əlyazma”nın çağdaş cinsiyyət [sexuality] anlayışında gözdən itir: qadın ucqarda oturur və ya gözüyaşlı, çəlimsiz varlığa çevrilir. Kiminsə rəhmini, yardımını diləmək üçün onun ayaqlarına sərilir[22], ikiəlli qucaqlayır, başlayır yalvarmağa[23]. Ya da boş yerə o qədər ağlaya-ağlaya yanıqlı bir səslə oxşayır ki, ürəklərə dağ qoyur. Sanki qadının daş üstündə oturub ağlamaqdan və ya başına döyməkdən başqa bir işi yoxdur. Qadın ağlayış, yalvarışlardan yan keçib, siyasi rol oynamağa başladıqda, yenə də “Yarımçıq əlyazma”da ürəkaçan bir hadisə baş vermir. Belə hallarda qadınlar bəzən saray tülkülərinin donuna girirlər. Məsələn, Burla xatun Qazan xanın evinin bağçasının uzun pınar axıb gedən yerində gizlincə Beyrəklə görüşür, hansısa sui-qəsdi planlaşdırır, bununla da kişi tarixçilərin formalaşdırdığı ənənəvi saray qadınının məkri ilə çıxış edir.

Nadir hallar istisna olmaqla, “Yarımçıq əlyazma”da qadın daha çox alınyazısının əsiridir. Yazar isə bu köləliyin bacasından həm indiyə baxır, həm də keçmişə. Çağdaş zamanda şərqşünas qız bir əlçi kimi məcburi olaraq dodaq büzə-büzə yazarın hökmranlığına boyun qoyur, keçmiş zamanda isə qadın sacda bişmiş çörək kimi bürüştə olmaq həmin götürülüb qaçırılır. Xatun Alp Rüstəmlə evlənəcəkmiş, lakin Bəkil onu atının yəhərinə sıxıb qaçırır. Xatun deyir: «Alp Rüstəm ilə mən sevişib dururduq… elə bu gün, elə sabah (evlənərik) deyə-deyə qaldıq. Heç bilmədim Bəkil də hardan çıxdı?»[24] Qadının gələcək həyatını özü istəmədən beləcə qaçılmaz taleyə yuvarlatmaq kişi söyləmindən su içir. Bəkil onu görcək qanı qaynayır, sümükləri oynayır, onu yıxır ayğırın üstə, minir çapır, sanki un çuvalı aparır. Bunları romanın nöqsanları hesabına yazmaq olar. Bu barədə deyiləsi digər məsələ də var.

Dədə Qorqud Beyrəyin mağarada qızlarla şən bir gecə keçirtməsini böyük hadisə donunda təqdim edir və onu Beyrəyin gözlənilməz azğınlığı və Oğuz elinə böyük təhqir kimi Bayındır xana çatdırır. Rəvayətin forması və onda işlənilən sözcüklər Bakı bağlarındakı sevişmələri xatırladır. Başqa sözlə, cinsiyyətin çağdaş ikiüzlü özəlliyini, ikili quruluşunu xatırladır: gizlində açıq, açıqlıqda tam gizlin quruluşunu. «Bu Beyrək dediyim əyləşmişdi mağaranın yuxarı tərəfində və qarşısında düzülmüşdü cürbəcür aşlar, əkməklər, şərbətlər. Burdacana şərab var idi. Bir tərəfdə üç, ya dörd qız idi, üslulluca əyləşib durmuşlardı. Beyrəyin tam yanında isə bir gözəl əyləşmiş idi. Qızların biri saz çalırdı, bu andaca o biri qız ayağa qalxıb əl götürüb oynamağa başladı. Beyrək dediyim əli ilə yanındakı ay üzlü gözəli qucdu»[25].

Yazar hərdənbir öz romanın gedişinə qatılaraq yazının içinə girsəydi və bəzən keçmiş zamanı qəfildən çağdaş zamana daşısaydı, belə bir xəbərin bu təfərrüatla Bayındır xana çatdırılması gözlənilməz olmayacaqdı. Hətta ola bilərdi ki, vaqiənin ortasında Mərdəkan bağlarından birinin adı da çəkilsin. Postmodern təhkiyələrdə, “ani qovuşma” [short circuit] adlı xəstəlik halına gəlib çatmış bir fənd var: yazıçı hərdən rəvayətə daxil olur, öz romanında rol oynamağa başlayır. Realist romanlarda bu mümkün deyildi. Belə bir əsərlərdə realla qeyri-real arasında Berlin divarındandan daha uca divar çəkilirdi. Bu iki dünya tam ayrı, tam ziddiyyət halında öz sınırları içərisində məhbus olurdular. (Baxmayaraq ki, ani qovuşma fəndi elə bir məsələ deyil ki, hansısa bədii əsər onunla hörmət qazansın və ya onsuz gözdən düşsün.) Söylənilən realist baxışın davamı modernist romanlarda yazıçının təkiyə arxasında görünməməsinə gətirib çıxardı.

Söz burasındadır ki, “Yarımçıq əlyazma”nın müəllifi hərdən romanın gedişinə qatılır, amma keçmiş zamanı çağdaş zamana daşımaqdan çəkinir. Bir də ki o, bu qatqıda bulunaraq rəvayəti söyləməkdən başqa bir rol oynamır. Məsələn, əgər müəllif, vaxtaşırı mürgüləyən Dədə Qorqudu bir dəfə olsun belə dirsəkləyib oyatsaydı və ya qalstuk taxaraq Şah İsmayıl sarayına girsəydi, onda mağaranı dəniz qırağındakı istirahət yeri ilə dəyişik salmaqda haqlı olacaqdı.

Ancaq müəllif iki baxımdan tam haqsız deyil: birincisi, onun müəllif kimi rəvayətə qeydlər artırması özlüyündə maraqlı və ləzzətlidir; ikincisi isə, müəllifin bu növ iştirakı bəzən “ani qovuşma” xarakteri qazanır. O, istənilən vaxta Dədə Qorqud’un yerini alaraq onun bəzi səhvlərində düzəliş aparır və ya Dədənin gələcəkdə söyləyəcəklərindən xəbər verir:

«Qorqud bir qədər əvvəl, əlbəttə ki, haqlı deyildi. Onun təsəvvürünə görə, Bəkillə söhbətinin əsas məsələyə bir elə dəxli yoxdu. Əlyazmada o elə belə də yazır: “…Bəkilin tarixçəsi uzun tarixçədi. Bizim məsələyə dəxli varmı, yoxmu, onu mən bilmənəm, onu sən bilərsən, xanım”. Əslində isə casusun zindandan çıxarılıb Oğuzdan uzaqlaşdırılmasının əsl günahkarının müəyyənləşdirilməsində bu ov səhnəsinin xüsusi əhəmiyyəti var. Bir qədər sonra bu incə məqam sizin üçün də aşkar şəkildə özünü büruzə verəcək»[26].

İndi görək Beyrəyin sevişməsinin Bayındır xana faciəvi ölçüdə çatdırılmasının səbəbi nədir? Məncə bunu çağdaş dövrdə yazarın qarşılaşdığı yasaqların əks-sədası kimi başa düşmək olar: bir yandan şərqli qadın tabusu, o biri yandan isə Viktorian[27] əxlaqı. Bu yasaqlar təhtəlşüurumuzu istiqamətləndirən ənənəvi motivlərlə bağlıdır. Bu bucaqdan baxanda roman konservativ bir əsərdir. Məsələyə daha geniş bir aspektdən qısaca toxunmaq gərəkir, çünki “Yarımçıq əlyazma”ya rəğmən, yeni yayılmış çılpaq ədəbiyyat örnəkləri belə bir ictimai normalara reaksiya olduqlarını iddia edirlər. Demək, əsərdə Viktorian dövrünün nəcibliyi var. Demək, mən hamının günah kasasını K.Abdulla’nın başında sındırmaq istəyirəm. Aşağıda söyləyəcəyim sözlər yalnız bu romana aid deyil, ədəbiyyatımızda qadın obrazının ümumi özəlliklərini xarakterizə edir.

Məhcubluq Viktorian dönəmi Avropa mədəniyyətinin aparıcı özəlliklərindən idisə də, indi bizdə çat götürmüş və riyakarlığa uğramış nazik örtüyə çevrilmişdi. Bu məhcubluğun barəsində geniş danışmayacağam, lakin bunun əxlaqsızlıqla dəyişik salınmamasını istərdim. Viktorian dönəminədək cinsiyyədə təbiilik var, onun çevrəsində tabular qaynaşmır, bədənlər nümayiş olaraq çılpaqcasına göstərilmir və ya riyakarcasına örtülmür. Pozğunluq indiki qədər yayğın deyil, amma sevgililərin qəribə azadlığı var. Viktorian dönəmində bədən birdən-birə qeybə çəkilir. Şəhərlər çevrəsində fabrika düdkeşləri dikələn kimi ailə qurumu dəyişir, dörd nəfərə qədər ixtisara düşür: ər, arvad, iki uşaq. Bu yeni durum, cinsiyyəti də öz içinə somurur. Və əlbəttə cinsiyyət arxa plana çəkildikcə daha geniş, daha kəskin, daha gizli davam edir.

Viktorian məhcubluğu nə deməkdir? Bu iffət düşkünü kimdir ki, susqun və ikiüzlü cinsiyyətə öz möhürünü basır, bununla da ədəbiyyat həmişə açar deşiyindən gizlinləri sezmək vurğununa çevrilir. Mişel Fuko demişkən, 18-ci əsrin başında bəlli bir açıqürəkliliyin mövcud olduğu söylənilir. O zamankı davranışlar heç də gizlilik arxasında deyildi; sözlər aşırı duraxsamalara gərək olmadan söylənilirdi; qaba, müstəhcən və uyğunsuz olanın ölçüləri 19-cü əsrdəkilərlə müqayisə edildiyində olduqca gen və yumşaq idi. Riyakarlıqdan uzaq olan hərəkətlər; utanqaclıqdan qıraqda qalan söyləmələr; gözlə görülən tanışlıqlar; gözlər önünə sərilərək qolayca bir-birinə sarılan vücudlar. Bədənlər hindişka kimi qabarırdı.

Bu dönəmin ardından gələn qısa bir gün batmadan sonra viktorian burjuasının uzun gecəsinə varılmışdı. Cinsiyyət vasvası və həssas bir şəkildə qapanır, yeni bir məkana daşınır. Qarı-qocadan oluşan ailə əl qoyur cinsiyyətə və onu özünün istehsal (uşaqdoğma) funksiyasının ciddiyyəti içində bütünlüklə udur. Cinsiyyət mövzusunda çənələr qapanır. Özünü modal olaraq qəbul etdirən gerçəyi ovcunda tutan cüt sirr üsulunu gizli saxlayan şərtlərilə söz haqqına sahib olur. İctimai sferada olduğu kimi, hər ev içinin mərkəzində rəsmi tanınan, eyni zamanda yararlı və verimli olan (doğuran) bircə məkan vardır: Ana-atanın yataq otağı. Bunun dışında qalanınsa, yoxa çıxmaqdan başqa yolu yoxdur[28].

Cinsiyyət haqqındakı bu ağır və ikiüzlü davranış bütün dünyada az-çox yayılır. Yayılımın vasitələri isə Avropadan başqa ölkələrə ixrac edilən sənaye məhsulları və metropolun əmrinə tabe olan yerli sömürgəçi idarə orqanlarıdır. İndi bu düşünüş tərzinin dayaqları mərkəzdə titrəsə də, bizdə yuxarı başda oturaraq öz yerini daha da bərkidir. Məhcubluq və ikiüzlülük burulğanına düşmüş ədəbiyyatın önündə isə iki yol qalır: qadını sırf seks vasitəsi səviyyəsinə alçaltmalı, ya da onun ayağını toplumdan tam qırağa çəkməli. Bunların ikisi də bir bezin qıraqlarıdır.

Romandakı bu ağır ab-havanı örnək üçün eskizofreni poza bilərdi. Demirəm “Yarımçıq əlyazma” beləcə yazılmalıydı, deyirəm Azərbaycan bədii nəsri bu xaosvarı imkandan yararlanmaqda gecikir. Eskizofrenini “ruh pozuntusu” adlandıra bilsək, bu xəstəliyə uğramış insanlar xəyal və real aləmlərini bir-birinə qarışdırırlar. Lakin mənim maraqlandığım özəllik bu deyil, eskizofrenidə meyllərin (disire) sərbəstliyidir. Bunu açıqlamazdan öncə vurğulamalıyam ki, eskizofreni postmodern dünyanın xəstəliyidir, paranoya isə modern dünyanın. Baxmayaraq ki, Barri Luis paranoyanı da postmodern romanların özəlliklərindən biri sanır. Jil Doluz və Filiks Qatari eskizofrenini insanın təbiətinə açılan baca kimi görürlər. Nə yazıq ki, ictimai nəzarət insan təbiətini lillədir. Onların nəzərincə, toplum bizim meyllərimizin istinktiv və sərbəst yaşamını ailə normalarının vasitəsi ilə kodlaşdırır, bu yolla da onun üzərində ictimai nəzarəti bərpa edir. Halbuki meyl insanin təməl prosesidir və meylin pozğun yaşamını öyrənmək üçün eskizofreni bizə geniş imkan yaradır[29].

Postmodern roman meylə qoyulmuş qadağalara rəğmən meyl cövlangahıdır. Onun sərbəst yaşamını ictimai qurallar, normalar, nəzarətlər və sıxıntılardan azad edir. Roman əgər belə bir düzənliyə daxil olsaydı, göstərgələrin [significant] doğunlaşması ilə bərabər, insanın necə bir canavar olduğunu üzə çıxaracaqdı. Dədə Qorqud isə çevrəsindəki insanları daha aydın, daha konkret tanıyacaq, bizə də tanıtdıracaqdı.

 

İÇ-İÇƏ MƏTNLƏRDƏ ANLAMLARIN GİZLƏNİŞİ

Yarımçıqlıq və bir-birini tamamlayan iki paralel mətn özünü dekonstruksiya etməyə əlverişli şərait yaradır. Bilirik ki, romanın qatları iç-içə soxulmaqla yarımçıqlıq kürkünə də bürünür. Bu isə məncə təkanlamlı [monophonic] düzənliyə gətirib çıxaran totalitar bütövlüyün, tamamlığın dayaqlarını uçurur.

Son məqamda oxu şəhvəti olduqca artır. Bildiyimiz kimi bu əlyazmanın sonu olmadığı kimi əvvəli də yoxdur. Müəllif bu gerçəkliyə dayanaraq bir söz deyir ki, məncə, onun əksi də doğru ola bilər. «Əslində müəllif üçün onun əvvəli də var, axırı da. “Yarımçıq əlyazma”nın içərisindəki bir çox məqamlar əvvəl barədə tam və aydın təsəvvür yaradır. Əgər belədirsə, deməli mətn ancaq bizə özünü yarımçıqmış kimi göstərir»[30]. Bu sətirlər tərəddüd etmədən romandan silinməli və ya onun əksi yazılmalıdır. Bu təsəvvür Jak Derrida’nın “Görkəm metafizikası” [metaphysics of presence] adlandırdığı anlayışdan gəlir. Bu anlayışa görə, mətndə, sözdə, sənət əsərində, mükəmməl və kəskin bir məna var. Derrida bu təsəvvürü dağıdır. O, əlbəttə, hər bir mümkün anlama qarşı çıxmır və ya tam anlamsızlığı müdafiə etmir, anlaşılmaz, qaranlıq, dağınıq, yarımçıq və iç-içə mənaların axtarışına çağırır.

Beləliklə, “Yarımçıq əlyazma”, hətta əvvəli və axırı olsaydı belə, yazıçının özü üçün yenə də yarımçıq qalacaqdı. Strukturalistlər “işarə”lər [sign] barəsində deyirlər ki, işarələrin anlamı aydın deyildir, hər bir işarənin anlamını o biri işarə ilə anlamaq olar, yaşıl çırağın təkbaşına anlamı yoxdur, qırmızı çırağın yanında anlam qazanır. Derrida’nın sözüylə desək, «yazı çalışır ki, özünü mənanın bütövlük nöqtəsində (dustaq olmaqdan) qorusun. Anlamsızlıq təhlükəsini qəbul etmək bir növ oyun çıxarmaqdır ki, hər bir əsas sözcüyün, hər bir əsas qavramın və hər bir əsas ibarətin xülasəedici və hakim fakta çevrilməsinə mane olur»[31].

Demək, mətndə yaranmiş fərqliliklər və uçurumlar, tanrıcıq sayağı varlığını qoruyan bir mərkəzin hüzurundan onu amanda saxlayır. Bu məsələni sadələşdirmək istəsək, dildəki sözcüklərdən yardım ala bilərik. Hər sözcüyün mənasını qavramaqda həmişə gecikmə baş verir və nəhayətdə anlam yarımçıq qalır. Çünki hər bir sözcüyün anlamı başqa sözcükdədir, o başqasınınkı da başqasındadır. Beləliklə son anlama və ya ilkin həqiqətə çatmaq olmur. Bu silsilə, zəncirvari baş alıb getdikcə, sanki anlam da gizlənə-gizlənə geri çəkilir. Sanki anlamın önünə asılmış hər bir örtüyü yana vurduqda başqa bir örtüklə qarşılaşırıq və yalnız anlamın kölgəsini arxadakı örtükdə görürük. Görəsən bu kölgə anlama aiddirmi?! Görəsən son örtüyü arxasında anlam varmı?

Bununla da həm məna dağılır, həm də mənanın söykəndiyi başlanğıc mifi. Bu nə deməkdir? Derrida başda olmaqla postmodernistlər əsasən ilk nöqtə, ilkin həqiqət və birinci mənanın qaynaqlandığı bulağa qaramsar [bədbin] baxırlar. “Başlanğıc” nə deməkdir?

Lavrens Kehun’un nəzərincə, başlanğıc istənilən nəsnənin qaynağının qavramıdır: rasional araşdırmaların amacı kimi nəzərdə tutulmuş nəsnə. Başlanğıcı axtarmaq, fenomenlərin arxasını görməyə boş yerə çalışmaq və ya onların son fundamentini müşahidə etməyə can atmaqdır. “Ego” ilə bağlı modern fəlsəfələrin (Ekzistensializm, Psixoanaliz, Fenomenologiya və hətta Marksizmin) başlıca məqsədi eqonun qaynağını axtarmaq, orijinallığa çatmaqdır. Postmodernizm belə bir imkanı hiddətlə danır; reallıqlara şübhə ilə baxır; və ya onların vücudunu inkar edir. Postmodernizm fenomen pərdəsi arxasındakı dərin gerçəkliklərin qaynaq və bulağına yenidən gedib çatmağı absurd sanır. Hətta onları yenidən göstərməyə qayıtmağı gərəksiz adlandırır. Vaxtaşırı eşitdiyimiz “hər müəllif ölü bir müəllifdir”, qaynaq [origin] inkarının təzahürüdür. Çünki müəllifin niyyətinə söykənməklə hansısa mətnin anlamını təhəkkümmi surətdə aydınlatmaq olmaz. Müəllifin niyyəti mətnin idrakında başqa faktorlardan daha böyük rol oynamır. Müəllifin niyyəti mətnin mənşəyi deyil[32].

 

 ROMANDA BİR YOX, BİR NEÇƏ “MƏN” DANIŞIR

Romanda maraqlı olan başqa məsələ ravilərin çoxluğu və dəyişməsidir. Bu, qondarma şəkildə baş vermir, iki rəvayəti ehtiva edən əlyazma və yazarın özü üç bucaqdan rəvayətin inkişafına qatılırlar.

Raviləri daha da artırmaq olar. Romanın birinci bölümündə yazar əlyazma ilə birbaşa ünsiyyətə keçə bilmir. Əlifbanın örtüyü arxasından hadisələrə baxır, bu da hermnotikaya zəmin yaradır. Bu örtüyü aradan qaldırmaq uğrunda könülsüz bir şərqşünas qız araçı rolunu oynayır. O, iki-üç gün ərzində romanı latın qrafikasına köçürür. Beləliklə müəllif şərqşünas qızın da ayağını gizli bir ravi kimi ortaya çəkməyə çalışır. Bu girişim orada uğurla nəticələnir ki, müəllif, qızın köçürməsindən şübhələnir: “şərqşünas qız doğru deyirmiş, bu ki tamam başqa bir mətləbdir. Bayındır xan, Qılbaş, Dədə Qorqud, bunlar nədən danışırlar?! Oğuzda nə baş verib?! Bu nə dildi bunlar bir-birilə danışırlar?! Bəlkə o şərqşünas qızın bu işdə, necə deyərlər, “barmağı var”? Mətni, necə deyərlər, mənimçün “işləyib” qəribə etməyə çalışıb?!”[33] Bununla da təbii olaraq qızın da ayağı ortaya çəkilir, sanki K.Abdullanı bir an dirsəyi ilə geri oturdur, özü başlayır rəvayəti söyləməyə, təhrif etməyə. Axı danışmağın, təhrif etməyin ləzzəti o qədərdir ki, insanlar vaxt olub başlarını da bu yolda veriblər.

Bundan əlavə Dədə Qorqud özü də iki ayrı-ayrı ravi görkəmində çıxış edir. Bayındır xanın sarayında Qazan xanın dindirilməsi zamanı katib Dədə Qorqud’dur və hadisələri vergülünə-nöqtəsinə toxunmadan qələmə almalıdır. Lakin həmin katib ara-sıra özü üçün qeydlər götürür, olaylara şərhlər artırır, ürək döyüntülərini, dəhşətlərini, ümidlərini və aldanışlarını bizə açır.

Maraqlısı budur ki, azacıq üzüm suyu içdikdən sonra ayrı bir ravinin donuna girir, sürrealistlər sayağı altbilincini [təhtəlidrakını] başlı-başına buraxır və ürəyində saxladığı sirrlərin hamısını üç gün, üç gecə qulaqlara üfürür. Beləcə üç baxış bucağını, habelə yuxarıda söylədiyimiz ravilərin çoxluğu ilə romanda çoxsəsli [polyphonic] durum yaradır. Dostoyevski’ni xatırlayaq, o, əsərlərində çeşidli səslərə danışıq haqqı qazandıraraq yazarın səsini batırır. K.Abdulla modernizmdən başlayaraq yazıçının arxa plana keçməsi və postmodernizmdən başlayaraq yazarın ölümü (bəlkə də yenidən dirilməsi!) konsepsiyasına yaxınlaşır.

Üstəlik, təhkiyələrin birinci şəxs dilindən söylənməsində sentimentallıq təhlükəsi olduğuna baxmayaraq, mən bu romanda yazarın birinci şəxs dili ilə danışmağını romanın uğurlarından sayıram. Ravinin birinci şəxs olmasının önəmini bununla bağlayıram ki, yazarın özünün şəxsən əlyazma ilə qarşılaşması, oxucunun “gözləyiş üfüqü”ndə [horizan of expectation] gözlənilməzlik yaradıb. Mişel Butorun bu barədə söylədiklərindən kömək alaraq deyə bilərəm ki, Robinzon Kruzo kimi rəvayəti təbii qələmə vermək istədikdə, birinci şəxsdən faydalanmaq qaçılmazdır. Əgər burda üçüncü şəxs ortaya çıxsaydı, istər-istəməz belə bir məsələ ilə qarşı-qarşıya qalacaqdıq: “demək, Robinzon o uzaq adada tək başına qalmayıbmış”.

K.Abdullanın özü tam bilici ravi olmaqdan qaçınır. O, başqa raviləri özü oturduğu mövqedən də daha yüksək mövqedə əyləşdirir və onlara özününkündən daha geniş baxış bucağı bağışlayır. Bu da hadisənin tam real alınmasına böyük yardım göstərir. Yazıçı romanın qəhrəmanlarını müəyyən məqsədə doğru qamçılamır. Sonucda hətta Azərbaycanın adlı yazarlarını elə bir əlyazmanın Əlyazmalar İnstitutunda doğrudan tapılmasına inandırır. Baxmayaraq ki, məncə, əlyazmaya həsr edilmiş ön sözlər, uzadılaraq, bəzən oxucunun yarıyolda romandan ayrılmasına səbəb olub.

Yeri gəlmişkən, deyim ki, önsözlərdə uzunçuluq vardır. Xüsusilə bu önsözlərdə dəfələrlə ifadə olunan şaşqınlıq hissi bizim ehtiraslar və şaşqınlıqlarımızı artırmaq əvəzinə, sönükdürür. Bunlara ehtiyac yox idi, çünki rəvayətin özü bu ehtiraslar və şaşqınlıqları ustalıqla alovlandırır. Daha dəfələrlə təkrar olunmuş belə bir cümlələrə gərək qalmır: «Tərəddüd məni yıxacaq. Özünüz deyin, yarımçıq əlyazmanı nəşr edib oxucuya təqdim etməklə mən haqlıyam, ya haqlı deyiləm?! Qəribədir, nə qədər axtardım, mən özüm bu sualın cavabını tapa bilmədim»[34].

Raviyə qayıdaq. Mətndə deyilir: «Hərdən mənə elə gəlir ki, normal əxlaqa uyğun olmayan bir iş görürəm, elə bil ki, kiminsə cibinə girirəm, kimisə açar deşiyindən seyr edirəm. Kiminsə məhrəm, intim məktubunu oxuyuram, sirrini faş edirəm»[35]. Əlyazmanın oxunuşu boyu, birinci şəxsin keçirtdiyi bu hisslər, üçüncü şəxsin dilindən söylənsəydi, sentimentallığa qapılmış görəcəkdik onu. Unutmaq olmaz ki, ravi yazıçının niqabını üzünə çəksə də, personajların arasında dolaşan avara personajdır. Belə bir personaj yazarla yanaşı oxucunun da elçisidir. Elə bir baxış bucağıdır ki, oxucunu olayları dəyərləndirməyə və onların ardıcıllığını dadmağa çağırır[36].

Bütün bunlar formanın düzgün qurulması ucbatından baş verib. Belə ki, əlyazmada məsələnin düzgün qoyulması, formanı gözümüzə soxmadan yazarın çeşidli manevrələrinə imkan yaradıb. Bilirik, postmodern romanların təsiri və ya təqlidi ilə yazılmış bəzi əsərlərdə forma qalın corab kimi özünü göstərir. Bəzi yazıçılar ilk öncə formanı müəyyənləşdirir, sonra yazmağa başlayırlar. Belə bir əsərlər birincisi, yazarın görməmişliyindən gəlir, ikincisi, mövzu ilə doğma ilgi qura bilməməsindən. Halbuki “Yarımçıq əlyazma”nın forması nazik corab kimi, gözə görünmədən, öz içində gizlətdiyi büllur ayaqları görməyə imkan yaradır. Bu Nazim Hikmət’in sözüdür: «Biçim [forma] nazik corab kimi, gözəl bir qadının yaraşıqlı ayağını daha gözəl göstərir, eyni halda görünmür»[37].

 

 İQTİBAS: DEKONSTRUKSİYA, TARİXİN TƏHRİFİ, YOXSA ƏDƏBİ OĞURLUQ

Sırf iqtibas, postmodernist bir üslub deyil. Onu modernizm dönəmində yazılmış bir çox əsərlərdə də görürük. İqtibas [quotation], bir sözü ya fikri başqasından götürüb mənimsəmək deməkdir, ancaq burda iqtibas deyərkən mövcud mətnlərə ironik və məzhəkəli qayıdış tərzini nəzərdə tuturam.

Əlbəttə, iqtibasın gərəkli olduğu barədə arqumentin özü də məzhəkəlidir. Fredrik Ceymson’a görə, «çağdaş dönəmin yazarlar və sənətçiləri, daha yeni üslublar, maraqlı çevrələr yarada bilməyəcəklər. Çünki bu haqda məhdud olan kompozisiyaların imkanı tükənməz deyil və bunların ən misilsizi belə keçmişdə digər yazıçıların zehnindən yan

keçməyib»[38]. Belə bir durumda istər-istəməz yazıçılar iqtibas edəcək, daha doğrusu, ədəbi oğurluq adlanan məsələyə üz gətirəcəklər.

Məncə, belə gülünc iddia “sonluq” ideyalarından doğur. Sanki Fukuyama tarixin sonu barədə danışır, Daniel Bell ideologiyanın sonunu öndən görür, Rolan Bart isə yazarın ölümünü vurğulayır. Baxmayaraq ki, Ceymson’un söylədikləri praktiki olaraq baş verir. Belə ki, bəzi yazıçıların elmi-fantastik romanlara qayıtması ilə Jul Vern yenidən dirçəlir. Stanislav Lem özünün “Solaris” (1961) romanında, İtalo Kalvino isə “Kosmik komediya” (1965) başlıqlı əsərində fantastik fəzalar yaradırlar. Bəziləri də detektiv romanlara dönürlər: Umberto Eko’nun “Qızılgülün adı” (1984) və ingilis yazıçı Peter Akroyd’un “Hawksmoor” romanı bunların ən oxunaqlısı, ən maraqlısıdır.

“Qızılgülün adı” romanına qıyıq gözlə diqqət yetirmiş “Yarımçıq əlyazma” müəllifi də belə bir prosesə qoşulur. Söz yox ki, iqtibas məsələsi özünün geniş izahını tarixi romanlarda tapır. Lakin klassik romanlardan fərqli olaraq indiki təhkiyə əsərləri zamanla dəcilliklə davranırlar. Zaman baxımından klassik romanların tarixi olaylara yanaşmasında iki özəllik gözə çarpırdı: Birincisi, düz bir xətt üzrə irəliləməsi, hadisələrin zaman tərtibinə riayət edilməsi, ikincisi isə olayların olduğu kimi, baş verdiyi biçimdə canlandırılması. Ənənəvi tarixi romanlarda fabula [plot] zaman tərtibi ilə qabağa gedirdi.

18-19-cu əsrlərin romanlarına baxın, bir də 20-ci əsrin realist romanlarına. Bunlarda “xəyal”, hadisələrin ana cizgisində deyil, uc-bucağında hərlənirdi. Demək, xəyalın əsas hadisənin qaranlıq sahələrini işıqlandırmaqdan və ona təfərrüat artırmaqdan başqa bir işi yox idi. Elə məhz bu baxışa görə idi ki, bir zamanlar kino filmləri, özəlliklə Hollivudun tarixi romanlardan iqtibas edərək çəkdiyi filmlər barəsində mübahisələr gedirdi. «Filmin filan sekasında təhrifə yol verilib», bununla da yönətmənin alnına bacarıqsızlıq damğası qonurdu.

Lakin çağdaş romanda bunların hər ikisi qırağa atılır və əsər əsasən tarixi gerçəklikləri təhrif və zaman anlayışını darmadağın etmək üçün qələmə alınır. Bunun adını istər modern qoyaq, istərsə də postmodern, belə bir romanlarda xüsusilə ikinci özəllik bununla səciyyələnir ki, tarixin qavramını dartışma və münaqişə mövzusuna çevirir, hətta daha irəli gedərək tarixi yenidən yaradır. Sanki tarixçi bilməyərəkdən tarixi təhrif edib, razılaşmadığı olayları bilərəkdən qələmdən salır. Məsələn ingilis yazıçı Graham Svift “Su basmış bölgə” (1983) başlıqlı romanında Fransa inqilabını tarixi təhrifə uğradır. Tom Krik adlı bir müəllim Fransa inqilabının tarixini öz şəxsi xatirələri və ailəsinin keçmişi barədə şişirdilmiş iddialarla qarışdırır, beləliklə də, tarix və təxəyyülün sınırlarını aradan qaldırır.

Bu üslub təccüb doğurmamalıdır. Çünki həqiqət varsa, tarix həqiqətin bir üzüdür, roman isə o biri üzü. “Tarixi-Təbəri” və “Kamilül Əsir”i adlı əsərləri yazmış tarixçilər xilafət düşərgəsində dayanır, xəlifənin bəyəndiyi əxlaqi və dini ölçülərlə Babəki dəyərləndirirlər. Səid Nəfisi və Ənvər Məmmədxanlı isə Babəkin düşərgəsində dayanaraq keçmişə tam ayrı bucaqdan baxırlar.

Amma çağdaş romançı söylədiyimiz baxış mənzərələrini pozur, gözlərini bərəldərək hadisələrə zillənmədən, kefi çəkən kimi ağı-qaranı yazır, hərdən çay içir, hərdən gözünün acısını alır, hərdən sərxoş rejissor kimi səhnə arxasını dolaşır, hərdən də dırnağını tutur və əlbəttə, yazır. K.Abdulla nə götürür, nə qoyur, eyni prosesin ikinci özəlliyinə qatılır. “Yarımçıq əlyazma” da belə bir dəcəlliyin məhsuludur. Örnəyin, Dədə Qorqud’un tarixi şəxsiyyəti dəyişilərək, bir katib səviyyəsinə alçaldılır; Qazan xan Bayındır xanın qondarma və qorxunc istintaqı gedişində ələ salınır; Bamsı Beyrək isə həvəsbaz və laübali bir şəxsiyyət kimi qələmə verilir. Baxmayaraq ki, bu özəllikləri şişirdərək romanı postmodern düşərgəyə sürüşdürmək gərəkli deyil, niyə ki, Fredrik Ceymson bu xüsusiyyətləri daha çox modern romana bağlayır[39].

Əlbəttə, adı çəkilən xüsusiyyəti gücləndirmək üçün yazarın əlində yararlı və kəskin bir arac vardır: zəlzələ uçuğunun altından çıxmış kitabın səhifələrinin tərtibi qarışa bilərdi, kimsə də bunun real olduğuna dodağını büzməzdi. Müəllif deyəndə ki, «əlyazma bir karton qutunun içində gəldi»[40], gözlərim işıqlandı. Elə güman etdim ki, əlyazmanın səhifələri dağılıb və K.Abdulla onları oxucunun nümayəndəsi olaraq tarixi tərtiblə deyil, kefi çəkən kimi düzəcək. Necə ki, ingilis yazıçı B.S.Conson’un (1933-1973) “Bədbəxt” [unlucky] (1969) başlıqlı romanı bir qutuda satılır. Romanın səhifələnmiş fəsillərini tərtibləmək gedişinə oxucu özü qatılır və ürəyincə olan tərtibi yaradır. Qaşlarım çatıldı, çünki “Yarımçıq əlyazma”nın müəllifi bu işdən çəkinir, bununla da böyük bir fürsəti qaçırır. Yazar bilərəkdən bu fürsətdən imtina edibsə, bunu azərbaycanlı oxucunun estetik zövqünün səviyyəsində axtarmalıyıq; sosialist realizminin korladığı zövqdə.

Dedik ki, “Yarımçıq əlyazma”nın müəllifi tarixi təhrifin ikinci özəlliyinə qatılır, ancaq birinci özəllik, yəni xətti zamanı pozmaqda da romanda bəzi mülahizələrlə qarşılaşırıq. İndiki zamandan Dədə Qorqud zamanına geri qayıtmaq və oradan birdən-birə Şah İsmayılın sarayından baş çıxarmaq bu iddianın göstəricisidir. Habelə tapılmış əlyazmanın müəllifi öz dövründən çox-çox sonralar baş vermiş Gəncə zəlzələsinə işarə edir və azğın düşmənin məhz bu zaman uçulub-dağılmış şəhərə hücumunu qəribə bir fəhmlə qurur. Bunlar zamanın xəttiliyini pozmaqdan başqa nədir ki?

“Yarımçıq əlyazma”nın tarixi faktları təhrif etməsi ilə ilgili səslənən tənqidlərdə unudulur ki, təhkiyə tarixin ögey bacısı deyil, doğma qardaşıdır. Həm tarix, həm də təhkiyə dil üzərində qurulmuş fenomenlərdir. Hər ikisi dilin dəhşətli dəhlizindən keçir, təhrifə, yalana-palana uğrayır, dilin ideoloji qüsurlarını çiyinlərində gəzdirirlər.

 ___Ətək yazılar_____________________

1- Kamal Abdulla, Yarımçıq əlyazma, (Bakı, 2004)

Romanın oxu ləzzətini indiyədək onu oxumayanlardan əsirgəməyim deyə, onun geniş xülasəsini verməkdən çəkinirəm. Yazar, romanı təsadüfən əldə etdiyi əski bir əlyazma ilə bağlı qurmuşdu. Ərəb əlifbası ilə qələmə alınmış əlyazmada iç-içə keçmiş iki mətn vardır. Bu mətnlərdən birisi Dədə Qorqudun qeyd etdiyi notalardır, digəri isə Şah İsmayılın sarayında baş vermiş olaylarla bağlıdır. Əsərin Anadolu türkcəsinə köçürəni Əli Duymaza görə, «Kamal Abdulla bu kitabında özəlliklə Dədə Qorqud kitabının bilinən əsil nüsxəsindəki semantik boşluq dediyi əskikləri bir romançı üslubu ilə doldurmaqda, Şah İsmayilla ilgili tarixi olayları da Dədə Qorqudla bağlaşdıraraq, ədəbi və tarixi bir yorum gətirməkdədir. Dədə Qorqud kitabındakı qəhrəmanları və Şah İsmayil xarakterlərini yenidən bir roman xarakteri olaraq cızməkdədir.» Eskik el yazması, İstanbul türkcəsinə çevirəni Ali Duymaz, (İstanbul, Ötüken, 2006), s.6.

2- Ramiz Rövşən bu başlanğıcı K.Abdulla’nın ikimininci ildə yazdığı “Casus” piesinə qədər geri götürür, lakin mən bu əsəri görməmişəm.

-3 خسرو پارسا، پسامدرنیسم در بوته‌ی نقد، تهران، نشر آگه، 1386، چاپ چهارم، ص42

4- “Modernitə”ni “modernizm”lə dəyişik salmamalıyıq. Renesandan başlayaraq yeni bir sivilizasiyanın durumu, özəllikləri və sonucları “modernitə” adlanır. Lakin Modernizm 19-cu yüzilliyin ikinci yarısından icncəsənət sahəsində yaranmış bir cərəyana deyilir. Fenomenologiya, Marksizm və Ekzitansiyalim kimi fəlsəfi məktəblərdə də öz əksini tapmış “modernim” hakim çevrələrin kəskin tənqidinə qurşandı.

4ـ محسن سلیمانی )ترجمه(، فن داستان‌نویسی، تهران، امیرکبیر، 1370، ص92

5- Charles Jencks, The Post-Modern Reader, Academy Editions, (London, New York, Martin`s Press, 1992) pp. 73- 75

6- Bax: R.C.Holub, Reception Theory, A Critical Intruduction, (London, 1989)

8- Yarımçıq əlyazma, ss.95-97

9- Jonathan culler, Literary Theory, A Very Short Introduction (Bu kitabın farsca təcüməsindən istifadə etmişəm:)

ـ جاناتان کالر، نظریه‌ی ادبی، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز،1382، ص41

10- Jacques Derrida, Of Gramatolgy, (Baltimore, John Hopkins university Press, 1976), p. 158

11- Conatan kaler s. 81

12- Yarımçıq əlyazma, s.5

13- Orada, s. 22

15- Orada, s. 70

16- Orada, s. 71

17- Orada, s. 7

19-Kitabi DədəQ Qorqud, hazırlayanı Məhəmmədəli fərzanə

20- Bax: Nəsirəddin Tusi, Əxlaqi Nasiri, eirəni Rəhi Sultano, (Bakı, El, 1989)

اخلاق ناصری، تصحیح و توضیح مجتبی مینوی و علیرضا حیدری، تهران خوارزمی، 1360، چاپ دوم

21- Yarımçıq əlyazma, s.4

22- Orada, s.92

23- Orada, s.99

24- Orada

25- Orada, s.75

26- Orada, s.93

27- İngiltərə kraliçası ikinci Viktoria (1901-1819) 18 yaşında taxta çıxdı. Ingiltərənin fransaya yaxınlaşmasının memari idi. Krım savaşına qatıldı. 19-cu əsrin ikinci yarısında baş vermiş İngiltərə sənaye inqilabı onun dövründə baş verdi. Burjuazinin fabrika mədəniyyətinə uyğun olan ailə qurumu o zaman formalşdı, bu isə geniş ailədən yığcam ailə qurumuna keçiş dönəmi idi.

28- Bax: Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, Çevirən: Hülya Tufan, (İstanbul, AFA Yayınları, İkinci basqı 1993) s. 9.

29- Gille Deleuz and Felix Gattari, Capitalism and Schizophrenia, trans. Helen Lane, Mark Seem and Robert Hurley. (New York; Viking Penguin, 1977), pp. 1- 8.

30- Yarımçıq əlyazma, s. 20

31ـ ژاک دریدا، مواضع، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز، 1381، ص30

32- Lawrence E. Cahoone (ed), From Modernism to Postmodernism, (London, Blackwell Publishers, 1996), P. 15

33- Yarımçıq əlyazma, s.25

34- Orada, s.25.

35- Orada, s.15.

36ـ میشل بوتور، جستارهایی در باب رمان، ترجمه‌ی سعید شهرتاش، تهران، سروش، 1379، ص98-99

37- Eyvaz Taha, Şeir varlığın evidir, (Ərəb əlifbasi ilə) Atlar, tanklar və salxım söyüd bölümü, (Bakı və Təbriz, 2006)

38- حسین پاینده، مدرنیسم و پسامدرنیزم در رمان، تهران، نشر روزنگار،1383، ص89

39- Fredric Jamson, The 60s without Apology, (Minneapolis, Social Text an University of Minnesodapress, 1984), p 180

40- s.5.